Di Anita Mancia
«Il libro di Muratov ha per titolo Immagini dell’Italia. Difficile pensarne uno più semplice. Eppure vi si cela un duplice significato, che rinvia alle due direzioni i cui si sviluppa il testo. In russo il sostantivo obraz, «immagine», è alla radice della parola obrazovanie– quell’accumulo lento e graduale di conoscenze, quel «prendere forma» evocato dal tedesco Bildung, in cui è implicita un’idea di edificazione o di avanzamento, come nell’equivalente education, derivato dal latino. Ma questa parola russa ci conduce anche altrove – dall’immagine (obraz) si profila l’immaginazione (voobrazenie). In immagini dell’Italia, obrazovanie e voobrazenie si fondono come per miracolo, e la formazione individuale si lega alla capacità di immaginare una forma. Qui l’immaginazione viene sottoposta alla verifica della conoscenza; nel contempo ci si attende che la conoscenza sia a sua volta convalidata dall’esperienza personale e dell’autonomia di giudizio, portando a una sorta di bilanciamento del gusto. Forse anche per questo la lentezza di un simile viaggio non ha nulla a che vedere con il turismo», Immagini dell’Italia, a pagina15.
«Dirò di più; Immagini dell’Italia è il libro più bello che in Russia sia mai stato dedicato all’Italia» Immagini dell’Italia, a pagina 453.
Queste due citazioni, una molto lunga dall’Introduzione di Katja Petrowskaja all’opera di Muratov (I destini dei libri) e l’altra della postfazione di Rita Giuliani di cui si è scelto di riprodurre una parte molto breve, sono una sorta di epigrafi sul significato del titolo e sul giudizio di valore complessivo dell’opera russa, che spiega e motiva la necessità intrinseca di una traduzione contemporanea di un libro così importante da essere giudicato il libro più bello che in Russia sia stato dedicato all’Italia all’inizio del XX secolo. Ma procediamo con ordine. Obraz in russo è alla radice di obrazovanie, che è un accumulo lento e un prendere forma, che richiama tanto il tedesco Bildung (dare forma) quanto l’inglese (che deriva dal latino) education.
Ed è altresì interessante che obrazovanie richiama voobrazenie che si legano insieme alla capacità di immaginare una forma. Di qui la facoltà dell’immaginazione viene sottoposta alla verifica della conoscenza. Contemporaneamente ci si aspetta che la conoscenza sia a sua volta convalidata dall’esperienza personale e dell’autonomia di giudizio (qui un richiamo all’autonomia del giudizio di gusto che ci porta a Kant), conducendoci a una sorta di bilanciamento del gusto, che è il punto più importante e significativo del libro sull’Italia. Esso ha avuto una sorte non facile, essendo il libro di un esule dalla Russia, un romantico eppure un rinascimentale, che non si riconosceva affatto nella Russia Sovietica in cui gli fu dato di vivere per un certo periodo prima dell’esilio in Francia, in Inghilterra e in Irlanda, ospite di Allen.
L’opera tradotta in italiano da Alessandro Romano per conto di Adelphi è stata condotta sull’edizione «tedesca» dell’opera. Pavel Muratov, Obrazy Italii. Polnoe izdanie v trech tomach [Immagini dell’Italia. Edizione completa in tre volumi], Izdatel’stvo Z.I. Grzeina Berlin 1924. Dunque il testo tradotto è condotto sull’edizione tedesca pubblicata in tre volumi nel 1924, mentre il primo era apparso nel 1911.
La prima volta che Muratov si recò in Italia fu nel 1908, al tempo del terremoto di Messina e l’autore tornò nell’amato Paese che per lui è una categoria dello spirito, l’arte, per 16 volte, l’ultima delle quali fu il 1937.
Nell’opera Muratov propone un tentativo di descrivere l’Italia attraverso immagini dei suoi paesaggi (inevitabilmente ciò tocca, ma tocca soltanto, la guida) e del suo genio storico e artistico. Le immagini a loro volta si possono definire «memorie», ricordi.
Muratov comincia con il narrare intellettualmente i suoi ricordi di Venezia e dei luoghi della laguna, per procedere poi verso Padova e presentare Giotto della Cappella degli Scrovegni a Padova, Ferrara, Bologna, Ravenna, Firenze, e alcune altre città toscane come Pisa, Pistoia, San Gimignano e Siena, quest’ultima che immette Muratov nella via che lo condurrà a Roma, e ci porterà fuori del primo volume dell’opera. Fra le pagine più belle del testo sono quelle dedicate a Venezia e a Tintoretto, a Casanova, segno che l’opera non è certo un manuale di storia dell’arte, a Giotto, ai bizantini, a Dante, a Michelangelo e agli artisti delle città toscane che percorre: Pisa, Pistoia, San Gimignano e Siena.
Non si può prescindere dal fare menzione del modo di scrivere dell’autore per indirizzare il lettore dell’opera onde comprenderne lo stile e ciò che costituisce la sua forma. Fornirò tre esempi di scrittura. Uno di Venezia, l’altro di Firenze e l’ultimo di Pisa, non perché siano i migliori dell’opera, ma perché forse ne costituiscono e spiegano meglio l’essenza.
Come è noto a Venezia l’acqua gioca un ruolo fondamentale. Cosicché l’autore, intervenendo direttamente scrive: «E l’acqua! L’acqua misteriosamente calamita e inghiotte tutti i pensieri, così come inghiotte qui ogni suono, finché il silenzio più fitto non scende sul cuore. Su un qualunque ponticello che attraversa un angusto canale – sul ponte del Paradiso, per fare un esempio – è facile smemorarsi, perdendosi nell’ascolto, vagando a lungo con lo sguardo in una verde distesa di tenui, ondeggianti riverberi. In tali momenti si rivela un’altra Venezia, che ai numerosi avventori del Florian rimane ignota, e che la vita di piazza San Marco, facile e infantilmente oziosa, non lascia supporre.
“Questa Venezia si riconosce al meglio durante le peregrinazioni in città, in cerca di un nuovo Tintoretto o di un Carpaccio mai veduto prima.”
Non è lo stile di un turista e nemmeno di una guida. E’ lo stile di un vero viaggiatore che si mette in ascolto del luogo e di ciò che lo caratterizza primariamente: l’acqua. L’acqua che assume dal colore verdastro riverberi e che induce a perdersi proprio nell’ascolto. In questi momenti – qui il dato importante e unico di questo ascolto – si rivela un’altra Venezia, ignota ai turisti ed avventori del Florian (celebre caffè della piazza San Marco). Questa Venezia si riconosce al meglio durante le peregrinazione (arte come pellegrinaggio) alla ricerca di un nuovo Tintoretto o di un Carpaccio mai veduto prima.
L’altra citazione, molto lunga e divisa in due parti, è presa da Firenze e dalle cappelle medicee dove Michelangelo scolpì le figure delle tombe: «Liberare lo spirito, generando forma dalla materia informe e inerte, è sempre stato l’obiettivo precipuo della scultura. Nel mondo classico essa divenne l’arte per l’eccellenza, poiché allora la visione del mondo aveva il suo fulcro nel riconoscimento dell’essenza spirituale di tutte le cose. Tale sentimento sorse di nuovo in età rinascimentale: da principio, al tempo del gotico francese e della predicazione francescana, era la semplice sensazione di un debole effluvio, di un leggero respiro che aleggiava su tutto il creato; più tardi, esso rivelò agli artisti del Quattrocento le inesauribili ricchezze del mondo e la profondità dell’esperienza spirituale che il mondo stesso offriva. Per Michelangelo, tuttavia, il mondo aveva già smesso di essere la dimora natale dello spirito, come per gli scultori greci; tanto meno esso rappresentava una patria nuova e magnifica, quale era stata per gli artisti del primo Rinascimento. Ecco perché, nei sonetti, egli parla di forme immortali condannate alla segregazione in una prigione terrena. Il suo scalpello non liberava lo spirito al fine di una convivenza armonica e di una riconciliazione con la materia, a imitazione degli antichi; dalla materia, al contrario, Michelangelo cercava un distacco definitivo».
Questa pagina è molto profonda perché coglie la specificità di Michelangelo rispetto agli antichi e rispetto agli artisti del primo rinascimento. Michelangelo non cerca un rapporto con il mondo nel quale si riconosce come a suo agio, ma nei sonetti (si veda come la lettura di Michelangelo è totale, non limitata alle opere scultoree) parla di forme immortali condannate alla segregazione in una prigione terrena. Non cerca, Michelangelo, una riconciliazione con la materia, a imitazione degli antichi, ma al contrario cercava un distacco definitivo (estremo esito del neo-platonismo?). La passione contenuta e il sentimento del cuore si attagliano molto bene alla descrizione acuta della malinconia di Michelangelo intravvista nelle tombe come malinconia del risveglio: «Ognuna delle sue figure allegoriche si rivolge allo spettatore come un sospiro: non mi destar, Per tradizione, esse sono state battezzate una Mattino, l’altra Sera, la terza Giorno e la quarta Notte. Il nome Mattino è stato dato alla più bella, quella che meglio esprime l’idea essenziale dell’artista. Meriterebbe tuttavia di chiamarsi Aurora, poiché ogni giorno, all’aurora, c’è un penetrante momento di afflizione e nostalgia che suscita nel cuore un pianto sommesso. Il buio notturno si stempera allora nel pallido chiarore dell’alba, coltri grigie si assottigliano sempre di più per poi svanire, l’una dopo l’altra, in un tormentoso mistero, finchè l’aurora non diviene mattino. Il Mattino di Michelangelo, incerto nelle sue forme incompiute, è ancora ammantato dal grigiore di quelle coltri.”
Il trapasso dalla Notte al Mattino come malinconia del risveglio, è colto con grande empito di cuore e soprattutto finezza e acume di sentimento, e porta Muratov alla definizione di quelli che sono i rapporti più originali in Michelangelo tra materia e forma, in un tempo in cui la forma non cerca più perché non può e ha superato in questo momento la conciliazione con la materia. «Lo spirito imprigionato fu l’autentico soggetto di ogni intento michelangiolesco» . Si sarebbe tentati di leggere qui pagine mirabili di un libro di storia dell’arte, ma Muratov si colloca in realtà ben oltre esse.
Per finire le pagine sulla scultura pisana sono cruciali perché rivelano le differenze fra la scultura greca antica e una scultura più nervosa, dominata da un filo di angoscia che è caratterizzante dell’arte medioevale di Pisa: «In un’opera stupefacente qual è la statua allegorica della città di Pisa [Giovanni Pisano] possiamo addirittura percepire il sorgere di forze spirituali affatto nuove, che erano ignote agli scultori greci. Il modo brusco di voltarsi, la spigolosità, le pieghe nervose, il movimento ansioso delle mani e una sorta d’intima angoscia rivelata dalla tensione del collo – tutto trasmette un’intensità emotiva individuale che in scultura non si era mai vista prima. Con questa creazione Giovanni Pisano inaugurò la pagina che, più tardi, avrebbe registrato le innumerevoli tragedie private del Rinascimento». Anche qui l’osservazione acuta del dettaglio, la lettura dell’opera, la fine analisi interiore, psicologica dell’opera artistica raggiunge un risultato fondamentale nel cogliere la novità della scultura moderna, ancorchè medievale, nei riguardi della scultura antica.
Si potrebbe continuare nell’analisi delle pagine di Muratov dedicate alle immagini dell’Italia. Alcune sono molto felici, altre forse meno, come l’analisi degli affreschi di Pinturicchio nella biblioteca Piccolomini entro il duomo di Siena. Quello che qui importa è il modo come lavorava l’autore, il cuore, l’empatia con le opere cercate e analizzate finemente. Tutto questo ci porta all’epigrafe di Katja Petrowskaja che abbiamo messo a suggello di queste immagini: un bilanciato giudizio di gusto, e una autonomia di questo nel suo lento formarsi. Insieme, e qui sono d’accordo con Giuliani la tradizione che va da Gogol’ a Brodskij «è segnata dalla medesima empatia e da un amore spinto al limite dell’idealizzazione, incline a guardare con benevolenza anche ai nostri difetti nazionali e locali. I tre scrittori sono da considerare i massimi italofili russi, quelli che più profondamente non solo hanno amato ma anche compreso l’Italia, tanto da lasciarsi alle spalle secolari cliché. La qualità gogoliana del sentimento e della sensibilità nei confronti dell’Italia, come pure il culto della bellezza e la ricerca della verità, ricollegano Muratov al cuore stesso della tradizione culturale e letteraria russa. Dirò di più: Immagini dell’Italia è il libro più bello che in Russia sia mai stato dedicato all’Italia». Per questa ragione valeva la pena ripubblicarlo e riproporlo al lettore non frettoloso.
Immagini dell'Italia
Saggistica
Adelphi
2019
465 p.,
